Hey Kids! Comics!

Leyendas del cómic estadounidense del siglo XX

Imagen: portada del recopilatorio de la serie de cómics Hey Kids! Comics! publicado en España, realizada por Don Cameron. En la imagen se puede ver a la parodia de un aficionado: algo desaliñado, voyeur y con gusto por el manga erótico. El comentario que realiza es una crítica a aquellas personas que no compran las obras cuando se publican, esperando por si las recopilan en tomo (lo que significa que han tenido éxito). La cuestión es que si no se compran lo suficiente en grapa cuando aparecen por primera vez no se llegarán a recopilar, así que este tipo de actitudes perjudican a todos los implicados: lectores, autores y editores.

  • Autor: Howard Chaykin
  • Dolmen Editorial
  • Fecha de publicación: febrero de 2020
  • Originalmente en los números 1-5 de agosto a diciembre de 2018 por Image Comics, recopilado en febrero de 2019.
  • 160 páginas.

Publicada hace un año en España, no tuve hasta hace poco el placer de leer esta obra que compila la mayoría de historias, ciertas o no, que han rodeado a la creación de cómics estadounidenses desde 1938, cuando apareció Superman, o su trasunto en la obra, Powerhouse. Con sus 68 años cuando se publicó originalmente, Howard Chaykin, con el color de Wil Quintana y las portadas de Don Cameron, nos narra de forma atrevida, crítica y satírica los entresijos de la industria del cómic, los abusos, tejemanejes, discriminaciones y otras historias truculentas.

La narrativa no es lineal, saltando entre cuatro momentos clave de la Historia: 1945, 1955, 1965 y 2001. Cada época es reflejada en la obra, el boom de los superhéroes durante la guerra y su declive posterior, la afluencia de las obras de terror y suspense que dieron pie a la censura del Comics Code Authority, la renovación de los superhéroes en los años 60 consolidando a este género como el mayoritario y, finalmente, la llegada al cine comercial de éxito en los 2000. Podemos ver también la lucha editorial para conseguir una fórmula exitosa de ventas y las decenas de géneros que se probaron y no funcionaron, las condiciones de cuasi esclavitud de los artistas o las compras de derechos y obras originales por pocos dólares que se transformaron en millones.

Sus protagonistas son un trío de dibujantes que luchan para conseguir trabajo digno y que se reconozca su arte mientras las editoriales explotan sus creaciones, que se tornan negocios millonarios y ellos se ven relegados a obtener las migajas. Sin embargo los propios autores tampoco eran solidarios entre ellos, apuñalándose para poder conseguir trabajos y menospreciando los cómics que dibujaban como basura para idiotas. Las luchas de egos eran la norma y solo algún caso, antes del star system de los 90, destilaba un atisbo de idealismo.

Rodeando a los protagonistas están otras figuras que hicieron posible todo este negocio, dibujantes, guionistas, editores, detractores y fans. Todos los nombres de personajes, revistas y personas reales han sido cambiados por Chaykin, pero en muchos casos son reconocibles. Powerhouse es Superman, Midknight es Batman, Tarantulad es Spider-man, solamente hay que fijarse un poco, igual que para reconocer qué editorial es Marvel, cual DC y cual la EC.

Algo más difícil es ver quién es quién entre los personajes. Chaykin reconoce que Bob Rose es Stan Lee y Sid Mitchell es Jack Kirby, pero deja el resto al lector. Algunos otros son también bastante obvios como Ron Fogel para Bob Kane e Irwin Glaser e Ira Gelbart para Jerry Siegel y Joe Shuster.

Los protagonistas, por otro lado, son una mezcla de varios autores reales. Chaykin fue ayudante de Gil Kane y buena parte de las experiencias de este están reflejadas en el protagonista Ray Clarke. Benita Heindel por su parte podría tener relación con Marie Severin o Ramona Fradon (y su lucha contra el machismo en la industria y los niñatos como editores) y Ted Whitman con Joe Kubert o Bill Finger (los autores ninguneados por la industria en favor de aquellos que firmaban sus obras como propias). El resto de personajes no están tan ligados a personas reales, pero reflejan los modos de algunas de ellas como Tom Hollenbeck, que representa a los autores estrella surgidos a partir de los 90: Todd McFarlane, Rob Liefeld o Jim Lee.

Página 4 de Hey Kids! Comics! en la que el editor de Yankee Comics, Meyer Hershenson, tras dar una limosna a un hombre en la entrada del estreno del musical de Powerhouse, reconoce que ese hombre (Irwin Glaser) fue el creador del personaje que tanto éxito está cosechando.

El dibujo de Chaykin se caracteriza por ser algo estático y tener ciertos problemas para identificar los rostros de los personajes. A su favor hay que decir que en esta obra se ha esforzado para dar individualidad a cada uno, dada la gran cantidad de personajes que baraja, incluyendo un dramatis personae al principio para usar como referencia. De todas maneras el dibujo es efectivo y la estructura narrativa funciona muy bien, centrándose en conversaciones y primeros planos. Por otro lado, el guion atrapa, desvelando poco a poco toda una historia de triunfo y tragedia, cerrando un círculo en el desenlace final, que no es más que el principio de todo.

Tal vez le falte a la obra algo de visión positiva, es muy mordaz y al centrarse en los trapos sucios del mundillo deja de lado, o hasta critica, los aspectos positivos, como un fandom que tilda de borrego o la falta de creatividad de los autores modernos (como si los anteriores a los 90 hubieran aprendido a dibujar por sí solos). Muchas de las historias que explica Chaykin son muy conocidas entre los amantes del cómic estadounidense, pero serán muy reveladoras para aquellos que no conozcan sus entrañas al detalle.

En definitiva, un buen cómic en una cuidada edición que todo aficionado al género debería leer e incluso todo aquel deslumbrado por el glamour del cine de superhéroes actual debería conocer. Es la historia de luces y sombras de trabajadores y editores, de explotación y oportunidades, de la especulación y los derechos sobre la propia obra.

Narración Pulp en Barcelona

Un lugar de encuentro

Imagen: logo de la segunda edición de Area Pulp con los personajes creados por Robert E. Howard, Conan el Bárbaro (1932, izquierda) y Solomon Kane (1928, derecha). Ilustración de Juanma Martín Rivas.

El pasado domingo 10 de noviembre Area Pulp organizó su segundo festival, en esta ocasión homenajeando a Robert E. Howard creador del famoso Conan el Bárbaro y de Solomon Kane. El lugar escogido fue la taberna Ovella Negra cercana a la calle Marina, en Barcelona. El festival aglutinó a escritores, ilustradores, artesanos, tiendas y profesionales relacionados con la literatura fantástica, la ciencia ficción, el cómic y los juegos de rol; y, por supuesto, a muchos aficionados a esos géneros.

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Algunas paradas del mercado de Area Pulp.

 

Estos festivales surgieron con la idea de poner en contacto al gran público con creadores de contenido del fantástico y difundir una cultura poco conocida, pero rica en contenidos. El formato escogido es el de un mercado donde puedes pasear por los diversos puestos y charlar, comprar o debatir en las diferentes mesas redondas. El festival contaba además con un concurso literario, juegos de mesa, sesiones de maquillaje de efectos especiales y paradas de firmas de los diversos autores.

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Autores firmando en el evento Area Pulp.

En la película Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) se iniciaba el metraje con una definición de la voz inglesa pulp que en su segunda acepción decía: “Una revista o libro que contiene temas escabrosos y está impreso de forma característica en papel rugoso y sin guillotinar”. Tarantino ya había hecho patente su intención de hacer una película que fuera del mismo estilo que la revista Black Mask (1920), que se encuadraba dentro de ese formato y que trataba normalmente con historias de género negro. El propio título de la película se podría traducir como “narración pulp”.

Primeros minutos de la película Pulp Fiction.

Las revistas pulp fueron muy populares desde finales del siglo XIX hasta los años 60 del siglo XX, siendo un producto muy barato destinado a la evasión y a las clases populares, sobre todo a hombres, y con historias, como decía la definición, algo truculentas. El termino pulp (pasta o pulpa) es algo despectivo y se refiere al tipo de papel utilizado, amarillento y barato, de mala calidad y sin guillotinar, encuadernado en rústica.

Los argumentos solían ser simples, aunque no siempre, y usualmente incluían historias de ciencia ficción, terror, fantasía, romance y género negro. Eran frecuentes los temas sórdidos, eróticos, el consumo de drogas y la violencia donde el enfoque que daban los autores era muy directo, dejando de lado el desarrollo de los personajes y el dialogo a favor de la narrativa y la trama. Los nombres de las revistas solían contener palabras como “asombroso”, ”aventura”, “extraño”, “horror” o “espeluznante”, como en la famosa Weird Tales (Cuentos Extraños, 1922).

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Portada de Weird Tales de mayo de 1934, con una historia de Conan escrita por Robert E. Howard, ilustración de Margaret Brundage. Fuente.

Su pico de mayor popularidad llegó en la década de los años 30, época en la cual el imaginario colectivo sitúa las historias de los personajes pulp más famosos. Tras la Segunda Guerra Mundial el aumento de los costes del papel debido a la escasez y la competencia de los comic-books, las novelas de bolsillo y la televisión hicieron declinar este formato. Aun así el relevo lo tomaron las llamadas revistas para hombres con historias de guerra, acción en lugares exóticos y chicas ligeras de ropa, pero ya con papel satinado.

Dentro de las revistas pulp surgieron personajes que posteriormente saltaron a la publicación en novela (a menudo recopilando los relatos de las revistas), el cómic o el cine como Buck Rogers, Conan el Bárbaro, los Mitos de Cthulhu, Doc Savage, Flash Gordon, John Carter de Marte, la Sombra, Tarzán o el Zorro. Multitud de autores pasaron por las páginas de este tipo de revistas, tan famosos como Isaac Asimov, Ray Bradbury, Philip K. Dick, Robert E. Howard o H. P. Lovecraft.

En Area Pulp podréis encontrar autores que dan homenaje a ese tipo de historias surgidas de las revistas pulp. Historias con anti-héroes, fantásticas, llenas de acción donde el misterio, lo oculto y la magia siempre están presentes. Historias que suceden en el futuro o en lugares exóticos, con sociedades muy distintas, y a la vez muy parecidas, a las nuestras. Aunque el formato y la calidad de muchas de las historias publicadas dejaran mucho que desear, las revistas pulp permitieron despegar a autores que hoy en día son ampliamente reconocidos. Un ejemplo de que la “cultura popular” puede realizar obras reflexivas y de alto valor, a menudo despreciadas por la llamada “alta cultura”.

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Una de las mesas redondas del evento Area Pulp.

Fotografías de Rubén Alonso Jiménez.

100 años de superhéroes (VI y final)

Imagen: portada de X-Men #114 (julio de 2001) por Frank Quitely. Este número es el primero de la etapa de Grant Morrison, guionista que marcará a muchos de los cómics de los últimos años. La logoforma fue editada para que hiciera referencia a New X-Men a petición del autor. Los personajes que aparecen son de izquierda a derecha: la Bestia, Fénix, Lobezno, el Profesor X, Cíclope y la Reina Blanca.

Resurgimiento (2002-2011)

A principios del siglo XXI se percibió que no había regeneración de lectores en los cómics de superhéroes. Por un lado se empezó a invertir más en el apartado gráfico para atraer a un público cada vez más acostumbrado a menos texto y más imagen. No solo el color por ordenador se había ido perfeccionando durante los años 90 sino que se exigía cada vez más a los dibujantes y entintadores, llegando a obtener páginas de una altísima calidad. Pero por otra parte los propietarios de los personajes empezaron cada vez más a franquiciarlos y los superhéroes se diversificaron en el cine, la televisión y los videojuegos, dejando de ser casi exclusivamente héroes de papel.

Películas y series de superhéroes en radio, cine y televisión ha habido desde los años 40, siendo los más recordados los seriales televisivos de Superman (1951) y Batman (1966), la película de Superman de Richard Donner (1978), la de Batman de Tim Burton (1989) y sus continuaciones durante los 80 y los 90. También hubo series de animación como Batman: la serie animada de Bruce Timm de 1992, que tuvo muy buena crítica y aceptación. Pero no había en aquellos años ninguna intención de cambiar el modelo de negocio del papel al celuloide.

En el año 2000 la película X-Men de Bryan Singer, con dos secuelas hasta 2006, fue toda una sorpresa comercial y se vio el cine como una gran oportunidad de negocio. Viendo la caída de lectores se empezaron a crear cada vez más películas y series basadas en superhéroes, relegando el comic-book a los lectores más veteranos y enfocando los nuevos medios para atraer nuevo público. Spider-Man de Sam Raimi en 2002, y sus secuelas en 2004 y 2007, volvieron a ser un éxito y, sobre todo, las trilogías de Batman de Christopher Nolan (2005 a 2012) y Iron Man (2008 a 2013). Los cómics, las películas y los juegos se retroalimentaban, la línea ultimate de Marvel sería la base de su universo cinematográfico y a la vez las películas influirían en los comics posteriores.

Por ejemplo, en 2001 el guionista escocés Grant Morrison se encargó de los guiones de la Patrulla X en la serie X-Men. A partir del número 114 (julio de 2001) junto a Frank Quitely y otros dibujantes, como Phil Jiménez, la serie tuvo un tono muy diferente a lo habitual, con drogas, adulterio, revueltas estudiantiles, personajes con fuertes personalidades y tramas posmodernas, dando brillo a una franquicia en caída libre. Sin embargo, estéticamente la serie se parecía a las películas aunque sus historias no se asemejaran en nada.

En ese mismo año el guionista que iba a ser la mano detrás de la Marvel de los años 2000 empezó en la serie Daredevil vol. 2 #26 (diciembre de 2001) dentro de la línea Marvel Knights. Junto al dibujante Alex Maleev, Brian Michael Bendis presentaba historias de género negro, conducidas mediante hábiles diálogos y un ritmo narrativo muy pausado. Al terminar su etapa en Daredevil, Bendis migraría a los Vengadores, donde los alzaría a las auténticas estrellas de la Casa de las Ideas, como nunca antes había pasado. Empezaría en el Avengers #500 (septiembre de 2004) y continuaría con New Avengers #1 (enero de 2005) en una etapa que duraría hasta 2010, incorporando a personajes como Spiderwoman, Luke Cage, Puño de Hierro, Lobezno o Spider-Man a las filas habituales de los Vengadores.

Mientras tanto los mutantes de Marvel probaban nuevas vías de volver a resucitar a la franquicia como el experimento de Peter Milligan y Michael Allred en X-Force (X-Force #116, mayo de 2001) que llevaría a la cancelación de la serie y al inicio de un nuevo título: X-Statix (septiembre de 2002). Los autores trataban polémicos temas como la sociedad de consumo, los famosos, la política internacional o la alienación juvenil. Varios miembros del grupo eran homosexuales y se intentaba reflejar la sociedad norteamericana de principios del siglo XXI a través de una crítica mordaz.

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Portada de X-Statix #1 por Mike Allred, septiembre de 2002. Fuente.

Tras la etapa de Morrison se realizó un fichaje estrella para la Patrulla X como fue Joss Whedon, creador de Buffy Cazavampiros y Firefly, con amplia experiencia en cine y televisión como guionista. Se le creó una serie a él expresamente y se aceptaron todas sus peticiones con tal de que resucitase a los mutantes. Astonishing X-Men #1 (julio de 2004) continuaba la historia donde la dejó Morrison y contaba con el dibujante John Cassaday. Fiel a su estilo, muestra historias de crecimiento personal de los personajes, con homenajes a la etapa de Claremont, con sentimientos a flor de piel, pero adoleciendo sus diálogos de réplicas constantes para ver quién es más duro e ingenioso.

Paralelo a la etapa de Bendis otro de los autores base de la Marvel de los 2000 y de su adaptación a la gran pantalla fue Mark Millar. En 2006 creó el crossover Civil War junto a Steve McNiven que tuvo repercusiones en casi todo el universo Marvel, llegando hasta la muerte del Capitán América y la consolidación de Tony Stark como perro guardián de la seguridad de los Estados Unidos. Papel que mantuvo hasta la Invasión Secreta de Bendis en 2008. Otras obras que, como Civil War, han marcado las películas y series de Marvel de la pasada década han sido el Capitan América de Ed Brubaker (Captain America vol. 5 #1, enero de 2005) junto a Steve Epting y Marcos Martín entre otros dibujantes; el Puño de Hierro de Ed Brubaker, Matt Fraction y David Aja (Immortal Iron Fist #1, enero de 2007); y el Iron Man de Matt Fraction y Salvador Larroca (Invincible Iron Man vol. 2 #1, julio de 2008).

DC entraba en los años 2000 tras varios años marcados por la renovación que supuso Kingdom Come. Siguiendo la estela de la serie de Waid y Ross justo había finalizado la etapa de la JLA de Grant Morrison y Howard Porter que había puesto en primera línea al grupo emblema de DC, recuperando la esencia de los personajes y con un tono totalmente mitológico. Los planteamientos del guionista acabarían incluso afectando al resto de colecciones, hasta Crisis Final en 2008.

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Portada de JLA #1 por Howard Porter y John Dell, enero de 1997. Fuente.

Aunque Marvel volvía a tomar la delantera del medio gracias a la renovación que supuso la línea Ultimate y sus consecuencias, DC seguía produciendo obras puntuales de calidad, aunque cada vez más y más el caos se apoderaba de sus series y su continuidad. Cada pocos años DC presentaba a sus personajes “renovados”, cambiando sus orígenes y personalidades con varias Crisis (infinita en 2005 y final en 2008), volviendo al multiverso, pero con “sólo” 52 tierras alternativas (Nuevos 52, ya en 2011). Aunque estas estrategias sirvieron para mantener el interés y las ventas no produjeron etapas realmente remarcables.

Dentro de los personajes femeninos, sí que DC ha estado siempre más a la delantera que Marvel. En enero de 2002 se publicó Catwoman vol. 3 #1 de Darwyn Cooke y Ed Brubaker, con muy buenas críticas. También encontramos a la serie Birds of Prey que narraba las aventuras de Canario Negro y Barbara Gordon (primero como Oráculo y luego como Batgirl). En el número 56 (agosto de 2003) la guionista Gail Simone añadió a la Cazadora como protagonista y actualmente las tres conforman la alineación regular.

Darwyn Cooke también realizó tal vez la mejor publicación de DC de los años 2000, La Nueva Frontera (New Frontier) de 2004. Un universo alternativo donde vuelve a narrar la aparición de los héroes de la Edad de Plata, pero esta vez inmersos en la cultura e historia de los años 50 y 60. Cooke presentaba la Guerra Fría, el racismo, la caza de brujas, la carrera espacial y la era atómica a partir de un discurso de John F. Kennedy del que se extrae el título de la serie. Una obra muy nostálgica a la vez que buscaba inspirar para el futuro.

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Portada de New Frontier #1, por Darwyn Cooke, marzo de 2004. Fuente.

Inicialmente también ambientada en los años 50 Superman Red Son (2003) de Mark Millar y Dave Johnson nos respondía a qué hubiera sucedido si Superman hubiera aterrizado no en Kansas sino en Ucrania. La historia avanza a través de las décadas con un Superman como adalid de la Unión Soviética, buscando siempre el bienestar de la humanidad, pero cayendo en el autoritarismo. El conflicto entre seguridad y libertad es el hilo conductor de esta obra, con un inesperado final.

Grant Morrison iba poco a poco configurándose como indispensable para el universo DC y además de su JLA y de sus Crisis se encargó en esta década de dos obras relacionadas con los dos iconos de la editorial. Por un lado su etapa en Batman desde el número 655 (septiembre de 2006) y después en Batman and Robin en 2009. Junto a varios dibujantes como Andy Kubert, Tony Daniel o Frank Quitely el guionista crea una de las etapas más psicodélicas del Hombre Murcielago, utilizando elementos muy variopintos de su pasado: desde la supuesta supervivencia de uno de sus progenitores, villanos a cada cual más esperpéntico, hasta el plan de contingencia de Batman por si un día él mismo se volviera loco.

Por otro lado una de las mejores obras de esta década la encontramos en All-Star Superman de 2006. Junto a su dibujante fetiche, Frank Quitely, Morrison de-construye a Superman, analizando y aislando todos los elementos clásicos que hacen al último hijo de Krypton una leyenda. En cada número se trata un icono del universo de Superman en una suerte de doce pruebas de Hércules mientras se desarrolla una trama donde la vida del Hombre de Acero está en peligro.

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Portada de All-Star Superman #1 por Frank Quitely y Jamie Grant, enero de 2006. Fuente.

Además de Morrison encontramos también en estos años a otro gran demiurgo del destino de los personajes de DC, Geoff Johns. En el año 2005 fue el encargado de traer de vuelta al Green Lantern Hal Jordan después de su traición y muerte en Hora Cero. Se volvía a reescribir su origen, pero se añadían y ampliaban las historias que había hecho Alan Moore para el cuerpo de linternas verdes. Johns crea el concepto del espectro emocional, donde cada emoción está ligada a un color, como sería el verde a la voluntad o el amarillo al miedo, por ejemplo. Esto le permite crear toda una mitología a su alrededor que devolvió a Green Lantern a primera línea. No solo eso sino que también se encargaría de guionizar el crossover de Flash que cambiaría el universo DC para adecuarlo a las nuevas 52 tierras alternativas de 2011, Flashpoint.

¿Crisis en cómics infinitos? (2012-2019)

A partir de 2008 la proliferación de películas y series de televisión de superhéroes ha ido en aumento. Marvel creó el MCU (Marvel Cinematic Universe) donde todas sus producciones estaban interrelacionadas y donde existía una continuidad, al estilo de los comics que crearon Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko. En 2012 se estrenó Avengers, la película de los Vengadores, que unía a personajes ya presentados en anteriores filmes como Thor (2011), Iron Man (2008) o Capitán América: el primer vengador (2011). Avengers ha contado con tres secuelas, incluida la recientemente estrenada Avengers: Endgame (2019). Cada año varios títulos de superhéroes se han estrenado, tanto de Marvel como de DC, incluyendo varias películas sobre Superman, Batman, Spider-Man, Lobezno, la Patrulla X y los Guardianes de la Galaxia.  The Dark Knight de Christopher Nolan (2012) y Black Panther (2018) de Ryan Coogler han recibido varias nominaciones y premios de la Academy of Motion Picture Arts and Sciences (los llamados premios Óscar).

Además, gracias a los servicios de streaming, las series sobre superhéroes también han tenido un crecimiento sin precedentes. Aunque DC había producido previamente bastantes series con cierto éxito (Wonder Woman, 1975; Flash, 1990;  Las aventuras de Lois y Clark, 1993; Smallville, 2001; por ejemplo), no fue hasta Arrow (2012) cuando despegó la fiebre. Desde entonces han aparecido Gotham (2014), Constantine (2014), Flash (2014), Supergirl (2015), Legends of tomorrow (2016), Titans (2018) y Doom Patrol (2019).

Marvel tuvo cierto renombre con la serie de televisión de Hulk que protagonizaba Lou Ferrigno en 1977 junto a otras producciones menores basadas en Spider-Man durante esa época. A partir de 2013 empezó su línea de series con Agentes de SHIELD, pero la popularidad vino a partir de Daredevil y Jessica Jones en 2015, seguidas de Luke Cage (2016), Iron Fist (2017), Punisher (2017) y The Defenders (2017). Actualmente parece que han perdido algo de fuelle aunque siguen produciendo series como Cloack and Dagger (2018) y Runaways (2017).

Parece que el foco de los superhéroes se centra hoy en día en los medios audiovisuales, aunque también parece dar síntomas de saturación, con batallas de derechos, licencias, excesivos títulos para seguir, múltiples plataformas de visionado, etc. Sin embargo las creaciones más originales siguen realizándose en papel y, aunque eclipsadas por la vorágine de efectos especiales, han surgido títulos remarcables en los últimos años que vale la pena mencionar aquí.

Este éxito de crítica no se corresponde con una subida de las ventas, que en todo caso han bajado, debido a un contingente de lectores reaccionarios. Muy a menudo el lector medio de superhéroes suele ser un hombre blanco entado en los 40 que busca seguir leyendo a sus personajes de toda la vida (en este caso de los años 80 y 90). Aunque se ha intentado atraer a nuevas generaciones a los cómics de superhéroes, el público habitual parece querer contenido clásico como en las reestructuraciones de DC y  Marvel, Rebirth y Legacy de 2016 y 2017.

La feminización y socialización de la Marvel de Axel Alonso fue muy valorada, pero no acompañada de ventas altas. Jane Foster, anteriormente una secundaria, ganaba los poderes de Thor y se convertía en la diosa del tueno (Thor vol. 4, #1, de Jason Aaron y Russell Dauterman, diciembre de 2014); aparecía el primer personaje musulmán de primera fila de Marvel, la nueva Ms. Marvel, una adolescente hija de inmigrantes (Ms. Marvel vol. 3 #1, de G. Willow Wilson y Adrian Alphona, abril de 2014) y Riri Williams se convertía en la nueva Iron Man, negra, joven y mujer (Invincible Iron Man vol 4. #3).

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Portada de Thor vol. 4 #1, por Russell Dauterman y Frank Martin, diciembre de 2014. Fuente.

En los últimos años las mejores obras de superhéroes han sido las menos convencionales, las que han tratado un desarrollo de personajes más profundo y cercano a la realidad o premisas originales nunca vistas anteriormente. El Daredevil de Mark Waid, Paolo Rivera y Marcos Martín (Daredevil vol.3 #1, septiembre de 2011) rehace toda la etapa de los 2000 hacia un tono mucho más positivo y cercano al lector. También encontramos al Ojo de Halcón de Matt Fraction y David Aja (Hawkeye vol. 4 #1, octubre de 2012) con un personaje sin uniforme, compartiendo protagonismo con su versión femenina.

Dan Slott nos sorprendió con la mente del Dr. Octopus ocupando el cuerpo de Spider-Man, intentando ser mejor de lo que lo había sido Peter Parker en Superior Spider-Man #1, enero de 2013, junto a Ryan Stegman. Saladin Ahmed y Christian Ward en julio de 2017 iniciaron una serie limitada con el rey de los inhumanos como protagonista, Rayo Negro (Black Bolt #1), gráficamente muy potente, donde nos presentan al protagonista encarcelado.

Y finalmente tenemos al guionista estrella del momento, Tom King, el ex-agente de la CIA. King ha escrito la aclamada serie Vision vol. 2 en 2016 (junto a Gabriel Hernández Walta) con el androide de los Vengadores buscando el sentido de la vida formando una familia, la colección de Mr. Miracle (2017) junto a Mitch Gerads que explora como los traumas vitales condicionan la vida familiar de este personaje creado por Kirby y actualmente guioniza una de las mejores etapas de Batman de los últimos años (Batman vol. 3 #1, agosto de 2016).

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Portada de Mr. Miracle vol. 4 #1, por Nick Derington, octubre de 2017. Fuente.

Y hasta aquí este repaso sobre los superhéroes desde hace 100 años, esperamos que haya servido para poder entender mejor este género y, sobre todo, dar obras de referencia para aquellos que quieran ahondar más en él. Por supuesto, como dijimos en la primera entrega, no es una lista exhaustiva y seguro que nos dejamos muchos autores y personajes fuera de estas entradas. Pero el formato y el tiempo nos ha obligado a escoger las que pensamos han sido las más representativa o de mayor calidad para cada momento. Muchas gracias por leernos.

100 años de superhéroes (V)

Imagen: portada del número 2 de Kingdom Come por Alex Ross de junio de 1996 donde podemos ver a los personajes del bando de Superman y al sacerdote Norman McCay, observador, junto al Espectro, del conflicto que se narra en esta serie de 4 números. Fuente.

Nostalgia y redefinición (1996-2001)

En la última entrada de esta larga serie sobre los 100 años de superhéroes del cómic dejamos la industria de este género bastante dañada comercialmente y con un estilo de cómics basado en un dibujo espectacular lleno de culturistas, modelos de lencería y armas de fuego enormes. Al cabo de unos años empezaron a surgir voces en contra de este modelo un tanto inmaduro de hacer cómics y que miraban a una idealizada Edad de Plata, donde los cómics tenían unos valores morales definidos, los cuales carecían los cómics de los 90.

El punto de viraje definitivo fue Kingdom Come de Mark Waid y Alex Ross para DC en 1996. Ross ya había mostrado su talento en Marvels dos años antes y colaboró con Waid en esta tragedia de superhéroes donde se criticaba de forma explícita a los cómics de la época. De hecho el villano de la historia, Magog, recopila todo lo que no les gusta a Waid y a Ross de los personajes típicos de los 90, sobre todo la creación de Rob Liefeld para Marvel, Cable. La premisa básica trataba sobre el retorno de los héroes clásicos de DC para poner orden en un mundo lleno de violencia donde ya no se distinguía apenas entre héroes y villanos, pero criticando a su vez el abuso de poder que se puede ejercer en nombre de lo que es justo.

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Portada de Supreme #41, por Joe Bennet y Marlo Alquiza, agosto de 1996. Fuente.

Otro cómic que marcó este cambio está basado, paradójicamente, en otra creación de Liefeld, Supreme. Supreme es un trasunto de Superman, bastante autoritario, violento y egoísta que entonces era editado por Image. En el número 41 de su serie (agosto de 1996) Alan Moore tomó la batuta y reinventó completamente al personaje incluyendo conceptos como la ‘revisión de la realidad’ que explicarían los cambios en los personajes de cómics a lo largo de los años. Junto a múltiples dibujantes como Ian Churchill, Rick Veitch o Chris Sprouse, Moore escribió historias retrospectivas como si el cómic hubiera existido desde los años 40 y utilizó todo el amplio imaginario de Superman, pero subvirtiéndolo, haciendo un cómic muy alejado de la corriente principal y que homenajeaba el pasado de los cómics, más inocente, pero también más original e imaginativo.

Las revistas de cómic tuvieron una bajada de las ventas durante todo este periodo. El principal motivo fue la explosión de la burbuja de producción que elevó muchísimo el mercado, pero también habían otros factores como el abandono por parte de los lectores jóvenes del género de superhéroes en favor de otros medios de entretenimiento, como los videojuegos, la animación, otros géneros (como el manga) y el mayor acceso a Internet a medida que pasaban los años. En cambio, los tomos recopilatorios que incluían varias revistas juntando arcos argumentales o sagas famosas empezaron a ganar demanda. Gracias a comics como Watchmen o Maus las librerías empezaron a dar importancia al medio y al formato de cómic en libro. Este método de publicación permitió salvar en gran medida la industria del cómic ampliando el mercado y obligando al comprador ocasional a comprar varios números de una serie a la vez. Este cambio en el modelo ha hecho que las historias se empiecen a organizar acorde a la futura recopilación en arcos argumentales que empiecen y finalicen en un mismo tomo.

La serie de dibujos animados la Patrulla X de 1992 hizo subir aún más las ventas de la franquicia mutante hasta su cénit alrededor de 1995 cuando se publicó la Era de Apocalipsis (agosto de 1995). Figuras de acción, videojuegos, cartas coleccionables, camisetas, etc. inflaban los beneficios de Marvel. Cuando reventó la burbuja del mercado de especulación la línea más afectada fue la de los mutantes, que redujo drásticamente sus publicaciones y otros productos relacionados. En 1996 con la llamada Marvelution la línea mutante empezó a caer en barrena y, excepto momentos puntuales, nunca ha vuelto a ser el éxito de ventas ni de crítica que había sido.

Pero no solo los mutantes se vieron muy afectados por la Marvelution, las ventas bajaron muchísimo para los personajes clásicos de Marvel y decidieron volver a apostar por los autores que habían inflado la demanda a cotas estratosféricas unos años antes, cancelando las series en curso e iniciando nuevas series desde el número 1. El proyecto se llamó Heroes Reborn y contó con Brandon Choi y Jim Lee para Fantastic Four (vol. 2), Jim Lee, Scott Lobdell y Whilce Portacio para Iron Man (vol. 2), Jeph Loeb y Rob Liefeld para Avengers (vol. 2) y Jeph Loeb y Rob Liefeld para Captain America (vol. 2). Las series empezaron a publicarse entre agosto y septiembre de 1996.

La idea fue un fracaso de crítica y ventas y tras finalizar el periodo establecido por contrato Marvel decidió volver a una visión más clásica de sus personajes dejando de lado toda la moda de principios de los 90. Las historias, en muchos casos, eran versiones actualizadas de las mismas tramas que habían protagonizado estos héroes durante los años 70 y 80. El título comercial fue Heroes Return y contó con una nueva numeración de las series, algo que desde entonces es muy habitual, al menos cada 5 años. Entre enero y julio de 1998 se iniciaron nuevos volúmenes: Avengers (vol. 3) de Kurt Busiek y George Pérez, Captain America (vol. 3) de Mark Waid y Ron Garney (aunque Andy Kubert se encargaría al poco tiempo de los dibujos), Thor (vol. 2) de Dan Jurgens y John Romita Jr., Iron Man (vol. 3) de Kurt Busiek y Sean Chen, y  Fantastic Four (vol. 3) de Scott Lobdell (pronto sustituido por Chris Claremont) y Alan Davis.

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Portada de Avengers (vol. 3) #1 por George Pérez y Tom Smith, febrero de 1998. Fuente.

Mientras tanto la editorial Image iba diversificando su estilo, los diferentes autores habían creado distintos sellos, como Maximum Press (luego Awesome) de Rob Liefeld, Top Cow de Marc Silvestri o Wildstorm de Jim Lee que poco a poco fueron dejando el grupo Image. En muchos casos empezaron a publicar historias muy alejadas de la línea que ellos mismos habían iniciado, con autores muy diversos. En septiembre de 1998 dentro del sello Wildstorm se editó Planetary de Warren Ellis y John Cassady. Planetary analiza y disecciona la cultura popular del siglo XX, en especial la de los superhéroes, pero también el pulp, el kaiju japonés o el cine de Hong Kong. Cogiendo la premisa de Alan Moore en Supreme los autores implantan un pasado ficticio en un universo de superhéroes a partir de unos arqueólogos de lo extraño (Elijah Snow, Jackita Wagner y el Baterista) lo que les permite criticar los actos de los personajes de ese pasado y por ende los personajes originales en los que se basan.

También dentro de Wildstorm se publicó en mayo de 1999 The Authority del mismo guionista, Warren Ellis, junto a Bryan Hitch. La serie introdujo un aspecto visual panorámico que formaría la base de los cómics posteriores, así como una destrucción y violencia a gran escala que no era frecuente en el género por entonces. Estas técnicas estaban influidas por el manga japonés, menos encorsetado a las historias de 24 páginas del cómic americano y menos ceñido a unos límites morales. La revista mostraba a un grupo cínico de superhéroes (Jenny Sparks, Apolo, Midnighter, Swift, Engineer, el Doctor y Jack Hawksmoor) que decide utilizar cualquier medio necesario para resolver las situaciones que se encuentran, incluido tomar decisiones unilaterales y no democráticas, de ahí su nombre, la autoridad. La serie continuaría con los guiones de Mark Millar y los dibujos de Frank Quitely a partir del año 2000 hasta 2002.

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Portada de The Authority #1 por Bryan Hitch y Paul Neary, mayo de 1999. Fuente.

Un aspecto interesante de Authority es que mostraba abiertamente la relación homosexual de dos de sus miembros, Apolo (trasunto de Superman) y Midnighter (trasunto de Batman), llegando a adoptar a un bebé. Pocos personajes hasta entonces habían mostrado su tendencia sexual fuera de la heterosexualidad. En DC comics encontramos a Extraño en 1988, envuelto en medio de una polémica transmisión del VIH por parte de un villano y siendo criticado por representar un estereotipo gay muy manido, pero ningún personaje de primera fila. Marvel había prohibido los homosexuales por mandato de Jim Shooter en los 80, pero en 1992 se desveló a Estrella del Norte como gay en las páginas de Alpha Flight #106 (Scott Lobdell y Mark Pacella, marzo de 1992), otros personajes de Marvel, como Mística y Destino, mostraban insinuaciones a su relación, pero nunca explícitamente.

Un grupo muy diferente de superhéroes dentro de Wildstorm fue la Liga de los Hombres Extraordinarios de Alan Moore y Kevin O’Neill. El cómic trataba sobre superhéroes de la Era Victoriana en Gran Bretaña utilizando a personajes clásicos de la literatura fantástica como el Capitán Nemo, el Hombre Invisible o Mr. Hyde. Cuenta con varias etapas, un volumen 1 (marzo de 1999 a septiembre de 2000) y un volumen 2 (septiembre de 2002 a noviembre de 2003). Aunque posteriormente se publicarían varias continuaciones: Black Dossier (2007) y la serie Century (2009 a 2012) ya situada en el siglo XX, sin tanto éxito.

Junto a la Liga, Moore también escribió durante estos años cómics con reminiscencias de superhéroes en la línea ABC (America’s Best Comics) dentro del sello Wildstorm, que en esa época aun formaba parte de Image (actualmente es parte de DC). Tom Strong (con Chris Sprouse) homenajeaba a los héroes del pulp, Top 10 (con Gene Ha) hablaba de una comisaría de policía en una ciudad donde todo el mundo es un superhéroe y Promethea (con J. H. Wiliams III), trataba de una superheroína greco-egipcia que servía de excusa a Moore para hablar sobre sus creencias en la magia y el paganismo.

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Portada de League of Extraordinary Gentlemen #1 por Kevin O’Neill y Benedict Dimagmaliw, marzo de 1999. Fuente.

En el año 1998 Marvel consiguió por fin reorganizarse tras la bancarrota de 1996. Entre otras cosas nombró a Joe Quesada editor de la línea llamada Marvel Knights que publicaría revistas de personajes más duros y dirigidas a adultos como Daredevil, Pantera Negra o el Castigador. Quesada incorporó a autores de renombre como Kevin Smith, Garth Ennis o Steve Dillon lo que supuso un éxito de ventas y que en el año 2000 se le nombrara editor en jefe substituyendo a Bob Harras. Harras había sido el responsable del auge de los mutantes durante los 80 y 90, copiando su estilo en series como los Vengadores, pero tuvo que lidiar con la crisis de 1996, lo que le pasó factura.

Además de Marvel Knights y la potenciación de los tomos recopilatorios, Quesada ideó junto a Bill Jemas, Brian Michael Bendis y Mark Millar la exitosa e influyente línea Ultimate, la cual marcaría el cambio de siglo. En esta nueva línea Marvel habría nuevos orígenes y personalidades para los personajes, una actualización a la forma narrativa cinematográfica (al estilo de Authority) y la eliminación de la continuidad, lo que supondría una reinvención de Marvel al estilo de Crisis en Tierras Infinitas, pero manteniendo la continuidad anterior de forma paralela.

Fue todo un éxito de ventas y de crítica. Los personajes eran más jóvenes, más frescos, con un lenguaje más adaptado a la manera de hablar de principios de los 2000 y no tan estereotipados como en la línea normal de Marvel. Además el texto se redujo en favor de una mayor espectacularidad gráfica. Hay que tener en cuenta que el volumen de los bocadillos de texto, de apoyo y de pensamiento hasta el momento era muy grande, teniendo además que explicar multitud de sucesos que pasaban en otras colecciones o que habían ocurrido años atrás. Todo esto se evitó en la línea Ultimate. En octubre de 2000 empezaría la publicación de Ultimate Spider-Man con Brian Michael Bendis y Mark Bagley, en febrero de 2001 seguiría Ultimate X-Men con Mark Millar y Adam Kubert y, finalmente, The Ultimates (la versión de los Vengadores de este universo) vería la luz en marzo de 2002 con Mark Millar y Bryan Hitch.

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Portada de The Ultimates #1 por Bryan Hitch y Paul Mounts, marzo de 2002. Fuente.

100 años de superhéroes (IV)

Imagen: portada de The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986), punto de inflexión e inicio de la Edad Oscura de los Superhéroes. Fuente.

La Edad Oscura (1986-1995)

Hemos decidido denominar como Edad Oscura a una etapa del cómic de superhéroes en la que las historias empezaron a volverse más y más siniestras, los temas más sórdidos, los anti-héroes imperaban y los personajes solían tener motivaciones surgidas más bien de trastornos mentales que de la ética y la moral. Posiblemente este tipo de historias fueron una consecuencia directa de querer superar a las narraciones de la etapa anterior, siendo aún más violentas y con temas supuestamente más adultos y realistas. Curiosamente, los autores que iniciaron esta nueva etapa suelen clasificar sus obras más como parodias de esta tendencia que como obras seminales. La mayoría de críticos consideran este punto el inicio del tono de los comic-books que llega hasta el momento de escribir estas líneas (2019).

Aunque sea una etapa oscura en el sentido narrativo la década que nos ocupa en esta entrada fue una época de gran crecimiento del mercado del cómic. Las ventas subieron y el número de títulos y editoriales aumentó. Como veremos más adelante el crecimiento de la burbuja especulativa y la crisis de sobreproducción del mercado llevaron a una implosión en 1996 que además produjo una redefinición del tipo relatos que se producirían a partir de entonces, alejándose del tono oscuro del momento.

Ya habíamos visto que en 1982 Marvel editó Contest of Champions (Mark Gruenwald y John Romita Jr.) y marcó la tendencia de producir series que reunían a cuantos más personajes de una editorial mejor. En 1984 publicaron Secret Wars (Jim Shooter y Mike Zeck) que fue un tremendo éxito comercial, reuniendo a las estrellas del momento, en el que aprovecharon para realizar cambios estéticos y modernizar a sus personajes: Spider-Man volvería de las guerras secretas con un traje completamente negro y Hulka se uniría a los 4 Fantásticos, por ejemplo. Esto fue el impulso que le faltaba a DC para decidir adaptar su universo a las nuevas preferencias de los lectores y produjo Crisis en Tierras Infinitas lo que obligó a recrear el origen y concepto de muchas de sus estrellas, que se vieron influidas por las obras que marcaron un antes y un después en los cómics estadounidenses. Esto provocaría a su vez que a partir de entonces se remodelaran los personajes de las editoriales cada cierto tiempo para dar un nuevo impulso a las ventas.

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Portada de Secret Wars #1, mayo de 1984, por Mike Zeck. Fuente.

En mayo de 1979 un joven llamado Frank Miller empezó a trabajar como dibujante en Daredevil en el número 158 (Roger McKenzie y Frank Miller) y en los siguientes 4 años acabó además escribiendo la serie. Miller transformó la colección en una novela negra con abundantes influencias de The Spirit y además incluyó novedades estéticas y conceptuales del manga japonés, aunque no podría desarrollarlas por completo. Aunque Miller abandonó la serie en 1983 (Daredevil #191, febrero 1983) volvió en 1986 para realizar el arco argumental Born Again (Daredevil #227-231, febrero a agosto de 1986 junto a David Mazzucchelli) donde explotarían las tendencias a la agonía, los bajos fondos, las drogas, las armas y los gobiernos corruptos que marcarían los siguientes años.

Pero, sin embargo, la obra de Miller que podemos considerar seminal de la Edad Oscura fue publicada paralelamente por DC a ese Born Again de Marvel y nos referimos a The Dark Knight Returns (El Regreso del Señor de la Noche o El Retorno del Caballero Oscuro, según la traducción). En Dark Knight Returns (febrero de 1986) podemos ver a un Batman envejecido en un entorno cyberpunk donde se analiza la sociedad norteamericana de los años 80, la Guerra Fría, el uso de la violencia, la amoralidad y el autoritarismo. La gran popularidad de la serie volvió a poner a Batman en el centro de la cultura popular e influyó en el tono dark and gritty (sucio y oscuro) de los cómics posteriores.

Pocos meses después, en septiembre de 1986, se empezó a publicar otra serie que es considerada una obra maestra del cómic y ha recibido multitud de premios: Watchmen (Alan Moore y Dave Gibbons). En 1984 el guionista Alan Moore empezó a trabajar en DC comics en la serie The Saga of the Swamp Thing a partir del número 21 (febrero de 1984). Junto a Stephen Bissette y John Totleben cambiaron de arriba abajo el personaje de la Cosa del Pantano, con historias de terror y temática gótica, sobrenaturales, románticas e incluso de ciencia ficción, llegando hasta el número 64 (septiembre de 1987). Además realizó varias historias cortas memorables para Green Lantern y Superman entre 1985 y 1987.

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Portada de Watchmen #1, septiembre de 1986, por Dave Gibbons. Fuente.

El éxito de sus guiones le permitió a Moore proponer a DC una obra que pretendía observar los efectos de los superhéroes en un mundo que realmente reacciona a su presencia en él y los juegos de poder que de ahí se derivan. Watchmen es una obra muy compleja con gran cantidad de símbolos y mensajes inscritos en cada página, donde cada relectura permite añadir un matiz más. Su tono apesadumbrado, sucio y cínico sería el otro pilar de influencia en la Edad Oscura, aunque sus autores no pretendían que ese tono fuera la norma, sino la excepción. Podemos considerar a Watchmen como un cómic totalmente posmoderno, donde la deconstrucción del superhéroe nos permite ver todas sus luces y sombras, además de mostrarnos las grandes capacidades del medio para expresar todo tipo de relatos, incluyendo los existenciales, los morales y los sociológicos. En Watchmen podemos plantearnos si el fin justifica los medios, si la moral es relativa o absoluta, si realmente el mundo aceptaría vigilantes enmascarados y la nostalgia por tiempos más sencillos a partir de historias interconectadas y no lineales que nos desvelan poco a poco la personalidad de los protagonistas, personajes basados en los de la editorial Charlton, recién adquirida por aquel entonces por DC.

Marvel comics por su parte veía cómo mes a mes a partir de 1975 las ventas de la serie Uncanny X-Men aumentaban. En marzo de 1983 publicaron una serie derivativa, que retomaba el concepto de jóvenes adolescentes aprendiendo a controlar sus capacidades especiales al tiempo que maduraban como personas, concepto que la serie madre había abandonado. The New Mutants (Los Nuevos Mutantes) fue creada por Chris Claremont y Bob McLeod e inicialmente siguió la estela de ventas de su progenitora, pero poco a poco fue perdiendo fuelle.

Buscando aprovechar el tirón de ventas y teniendo personajes del entorno mutante no utilizados Marvel encargó a Bob Layton y Jackson Guice la creación de una nueva serie que implicara a los personajes de la Patrulla X original, incluyendo a una resucitada Fénix sin sus poderes cósmicos. X-Factor vio la luz en febrero de 1986 y se centraría más en los temas de la persecución de los mutantes por parte del gobierno y el racismo que les acosaba. Por si fueran pocas series, en octubre de 1988 Chris Claremont y Alan Davis iniciaron Excalibur, una serie que recogía a los personajes de la Patrulla X desechados por Claremont por ser demasiado optimistas y poco acordes a la clase de aventuras que se iban produciendo en la serie original. Debido en parte a eso Excalibur se caracterizaba por un tono muy humorístico, con aventuras en otras dimensiones, al estilo del Doctor Who, y también en Gran Bretaña donde el grupo tenía su base de operaciones.

La franquicia mutante no cesaba de atraer interés e iba incorporando las tendencias que tanto Dark Knight Returns como Watchmen habían puesto de moda. Lobezno tuvo colección propia en 1988 (Wolverine vol. 2, Chris Claremont y John Buscema, con un tono bastante alejado inicialmente de esa moda; anteriormente tuvo una serie limitada del mismo nombre con Claremont y Frank Miller en 1982), los Nuevos Mutantes fue cancelada en su número 100 (abril de 1991) y substituida por una serie llamada X-Force (Fabian Nicieza y Rob Liefeld) en agosto de 1991. Los personajes se habían transformado en una fuera paramilitar dirigida por el misterioso Cable y ya no se dedicaban a estudiar sino a atacar a grupos terroristas en sus propias bases. La Patrulla X obtuvo una segunda serie llamada simplemente X-Men (octubre de 1991) con dibujo de Jim Lee, y prácticamente cada año desde 1986 había un cruce de colecciones mutantes que obligaba a comprar casi todas las series para poder seguir el hilo argumental. El modelo de negocio expansivo, de múltiples series interconectadas y argumentos basados en el sufrimiento de los personajes fue copiado por el resto de colecciones de Marvel y DC hasta entrados los años 90.

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Las 4 portadas alternativas que conforman una única ilustración del X-Men #1, octubre de 1991, por Jim Lee. Fuente.

Mientas los mutantes se volvían cada vez más populares DC se dedicó a rehacer las estrellas de la casa encargando a autores de prestigio que volvieran a explicar los orígenes de esos personajes, manteniendo la base, pero adaptándolos a lo que el público aceptaría mejor en los años 80 y 90. Así Superman tuvo un nuevo comienzo en Metrópolis y poderes más moderados con John Byrne en Man of Steel (Octubre de 1986), Wonder Woman vio su origen cambiado por Geroge Pérez (Wonder Woman vol. 2 #1, febrero de 1987) y el primer año de actividad de Batman fue desvelado en el arco argumental ‘Año Uno’ por Frank Miller y David Mazzucchelli (a partir del Batman #404, febrero de 1987). Otros personajes también tuvieron cambios, pero con menos bombo: el Flash de la Edad de Plata (Barry Allen) murió en Crisis y fue substituido por su sobrino político Wally West (ex Kid Flash, Flash vol. 2 #1 Mike Baron y Jackson Guice, junio de 1987), Green Lantern tuvo una serie limitada para explicar su formación como Corp (Emerald Dawn de Keith Giffen, diciembre de 1989) y Aquaman tuvo varias series limitadas que explicaban su nuevo origen, de forma bastante fragmentada (Aquaman Special, Atlantis Chronicles y Time and Tide por R.L. Fleming, Keith Giffen, Peter David y Curt Swan entre 1989 y 1994).

Siguiendo la estela de Alan Moore y alentados por DC comics, que buscaba nuevos talentos para competir con la maquinaria mutante de Marvel, un buen número de autores británicos empezaron a probar suerte en el mercado del cómic estadounidense. Casi todos habían trabajado para la revista antológica de ciencia ficción y fantasía 2000 AD y sus historias se caracterizaban por ser más crudas, con argumentos más complejos y un alejamiento de las convenciones del género de superhéroes, además de una prosa mucho más rica y elaborada. Dave Gibbons y Brian Bolland, dibujantes, ya habían empezado la migración transatlántica a principios de los 80 trabajando en diversos títulos, pero fue el éxito de Moore lo que impulsó a DC a reclutar en el Reino Unido.

Neil Gaiman alcanzó amplia notoriedad escribiendo Sandman (números 1 a 75, enero de 1989 a febrero de 1996), Grant Morrison cambió por completo a Animal Man (números 1 a 26, 1988 a 1990) y a la Patrulla Condenada (Doom Patrol #19-63, 1989 a 1992), Jamie Delano escribió la serie derivativa Hellblazer (números 1 a 40, 1988 a 1991) y Alan Moore y Brian Bolland realizaron La Broma Asesina para Batman en marzo de 1988. Muchos otros les siguieron: Glenn Fabry, Steve Dillon, Kevin O’Neill, Peter Milligan, Alan Davis, Mark Millar, Garth Ennis, Alan Grant o Warren Ellis, por ejemplo. En 1993 viendo que muchas de las temáticas que trataban estarían fuera del Comics Code y que en muchos casos se alejaban sustancialmente de lo que se podría llamar superhéroes, DC creó el sello Vértigo el cual permitiría a este tipo de autores desarrollar contenido más adulto con obras como Preacher, (Garth Ennis y Steve Dillon, 1995) Lucifer (Mike Carey, 2000) o Transmetropolitan (Warren Ellis y Darick Robertson, 1997).

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Portada de Animal Man #5, diciembre de 1988, por Brian Bolland. Fuente.

La aparición de un personaje nuevo o un número uno empujaban las ventas considerablemente hacía finales de los años 80. Gracias a esta percepción ciertos gurús de la inversión empezaron a difundir que la compra de esos números era una inversión de futuro, ya que ejemplares como Action Comics #1 (primera aparición de Superman) o Amazing Fantasy #15 (primera aparición de Spider-Man) se valoraban en miles de dólares.

Las ventas estaban afectadas también por los cambios en los personajes, lo que incentivaba a las editoriales a anunciar cambios drásticos o simplemente estéticos: Iron Man cambiaba su armadura de roja y dorada a roja y plateada (Invincible Iron Man #200, Denny O’Neil y Mark Bright, noviembre de 1985), Hulk volvía a ser gris (Incredible Hulk #325, Al Milgrom y Steve Geiger, noviembre de 1986) o Lobezno cambiaba de traje (Uncanny X-Men #139, Chris Claremont y John Byrne, 1980).

DC había realizado cambios en sus personajes en 1986, pero al cabo de un tiempo tuvo que volver a llamar la atención del comprador mediante la muerte de Superman y sus secuelas en 1992, Batman siendo lisiado por Bane en 1993 o la locura de Green Lantern en 1994.

La demanda de esos números hizo que las editoriales multiplicaran las variantes para que un mismo comprador se hiciera con todas, fuera coleccionista o inversor. Nacieron así las portadas alternativas, con ilustraciones diferentes, cromos de regalo, hologramas, letras brillantes, etc. Las ventas se dispararon, pero al cabo de unos años la inversión esperada no retornaba, las editoriales habían expandido la producción, pero el mercado ya no absorbía la oferta. Las ventas cayeron, las tiendas cerraron y editoriales quebraron, como Marvel en 1996. El resultado fue una gran contracción de la oferta, cancelando el modelo de colecciones interrelacionadas y un replanteamiento del mercado. Nuevos formatos fueron necesarios para recuperar la caída de ventas y aparecieron los recopilatorios (con aspecto más de libro que de revista) lo que dotaba de mayor prestigio al cómic y permitía venderlos en grandes almacenes y librerías.

Los cómics más vendidos de la historia estadounidense datan de aquella época: X-Men #1 (1991, 7,1 millones de copias), X-Force #1 (1991, 5 millones de copias), Superman vol. 2 #75 (1993, 3 millones de copias), Spider-Man #1 (1990, 2,5 millones de copias), Spawn #1 (1992, 1,7 millones de copias).

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Portada de Superman Vol. 2 #75 enero de 1993, por Dan Jurgens y Brett Breeding. Fuente.

El auge de las ventas también tenía otro importante factor, la veneración de los dibujantes por parte de los aficionados y el estilo de dibujo dominado por la hipertrofia y los personajes femeninos exuberantes que ellos abanderaban. Los dibujantes empezaron a ser más importantes como factor de venta que los guionistas  y las historias se empezaron a volverse más simples siendo copias simplificadas y burdas del estilo de historias de Watchmen o Dark Knight Returns. En la Patrulla X, Marc Silvestri y Jim Lee fueron los impulsores de esta moda, llegando a hacer que el guionista Chris Claremont abandonara, Rob Liefeld consiguió el control de los Nuevos Mutantes a expensas de Louise Simonson y Erik Larsen y Todd McFarlane hicieron lo mismo con David Michelinie en las colecciones de Spider-Man entre 1987 y 1991. Inicialmente los guionistas moderaban la falta de recursos narrativos de estos dibujantes, pero al final se convirtieron en autores completos realizando argumentos simplones y teniendo como asistentes a guionistas secundarios que se encargaban de los diálogos.

Como las editoriales se negaban a reconocer derechos de propiedad de las creaciones de estos dibujantes estrella, o al menos pagarles unos beneficios considerables por el uso de sus creaciones, un grupo de autores decidió crear su propia editorial independiente de Marvel o DC. Inicialmente parecía que iban a formar parte de una línea de la editorial Malibú, que respetaría sus derechos de propiedad intelectual, pero finalmente crearon una especia de cooperativa donde cada uno de los autores producía su propia línea de cómics y colaboraba con el resto esporádicamente. La nueva editorial Image Comics se centraba en contenidos muy visuales, con color por ordenador, portadas con letras metalizadas y guiones bastante deficientes.

Los fundadores de Image fueron Jim Lee, Rob Liefeld, Jim Valentino, Todd Mcfarlane, Erik Larsen y Marc Silvestri. Empezaron con colecciones nuevas de personajes propios donde pretendían lucir toda su habilidad y creatividad: WildCATs (1992), Youngblood (1992), Shadowhawk (1992), Spawn (1992), Savage Dragon (1993) y Cyberforce (1992) respectivamente.

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Portada de Youngblood #1, abril de 1992, por Rob Liefeld. Fuente.

En 1994 se produjo la primera reacción en contra de la Edad Oscura cuando Kurt Busiek y Alex Ross crearon Marvels, una obra que homenajeaba la Edad Dorada y la Edad de Plata de Marvel a través de los ojos de un periodista que cubría sucesos clave de la historia del Universo Marvel. El estilo de dibujo de Ross es fotorrealista y está muy alejado de los cánones de aquella época tanto en trazo como en la representación de los personajes y, sobre todo, en el color. La narración además tiene un corte mucho más clásico, aunque sin dejar de lado las técnicas que se habían ido incorporando en los últimos años.

El propio Busiek seguiría este camino junto a Brent Anderson en agosto de 1995 cuando en Image crearía la serie Astro City. Con historias muy diferentes a la del resto de la compañía, Busiek hizo un homenaje a las historias de la Edad de Plata con versiones propias de los personajes de Marvel y DC, pudiendo hacer todo lo que las grandes editoriales no le dejarían. En 1996 la caída de las ventas y el hastío de la moda de personajes duros, oscuros y las historias sanguinarias provocaron el fin de la Edad Oscura con un replanteamiento y una nostalgia por las historias de antes de 1980.

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Página de Alex Ross para el Marvels #4, abril de 1994. Fuente.

 

100 años de superhéroes (III)

Imagen: Portada del Detective Comics número 395 de enero de 1970, por Neal Adams y Dick Giordano, el episodio que marca un retorno a las historias más sombrías del Hombre Murciélago en contraposición a la versión más edulcorada y ridícula de los años 50 y 60. Fuente.

La Edad de Bronce (1970-1985)

El término Edad de Bronce no recibe una aprobación total por parte de los aficionados a los cómics. En ocasiones se la considera el final de la Edad de Plata en lugar de una etapa diferente, pero su condición de época de crisis hace que debamos considerarla aparte dentro de los ciclos de producción capitalista del comic-book. Estos ciclos, como hemos estado viendo, se componen de etapas de expansión, saturación y, finalmente, destrucción. La Edad de Bronce responde a una época de crisis del cómic de superhéroes, con bajada de ventas y géneros competidores por el mercado.

El origen de la Edad de Bronce se puede situar en 1970 cuando el equipo creativo de Dennis O’Neil y Neal Adams devolvió la estética oscura a Batman en Detective Comics #395 (enero de 1970) y poco después se encargó de la serie Green Lantern en el número 76 (abril de 1970) para lidiar con las bajas ventas que arrastraba. Ambos personajes cambiarían el optimismo y la confianza en el progreso por una actitud más cínica y sombría. En Green Lantern, junto al contrapeso del socialmente crítico Green Arrow, O’Neil y Adams  empezaron una etapa que trataría sobre temas sociales: racismo, medio ambiente, derechos civiles, consumismo, drogas, feminismo y el acceso a la vivienda.

Neal Adams y Jim Steranko ya habían aportado una nueva estética más realista a finales de la década anterior, con un enfoque más dinámico y cinematográfico en contraposición al estilo de cuatro paneles por página de Jack Kirby, más impactante, pero también más fantasioso. Kirby había revolucionado la imagen de la Edad de Plata, pero su estilo empezaba a ser demasiado imitado y carente de la originalidad del apodado “El Rey”. En 1970 Jack Kirby, creador de la imagen de Marvel en los 60, dejó el sello para probar suerte en DC, pero no consiguió el mismo éxito. La influencia del cine y la televisión en los nuevos dibujantes era mucho más patente ya que habían crecido con ellos. Los nuevos artistas aplicarían un talante más realista y original que el que encontrábamos en la Edad de Plata: John Byrne y George Pérez destacaron por un estilo de dibujo muy detallado y casi barroco, por ejemplo.

Además del cambio de estética una nueva generación de guionistas, como Roy Thomas, Dennis O’Neil o Steve Englehart, substituyó a la generación anterior que, normalmente, había tomado puestos de gestión, edición y dirección en sus respectivas compañías. Stan Lee dejaría de escribir los 4F (Fantastic Four #125) y Spider-Man (Amazing Spider-Man #110), sus títulos más longevos, en 1972. Las historias dejaron de ser tan ingenuas como en la era anterior y se centraron más en los problemas de la sociedad del momento junto a un mayor desarrollo de la personalidad de los personajes en series basadas en su evolución individual más que en premisas. La muerte entró de lleno, primero con personajes secundarios y finalmente afectando a protagonistas. El tráfico de armas o el alcoholismo también fueron temas polémicos que se trataron en las historias de la época.

El primer cómic en tratar el problema de la drogadicción y el abuso de drogas fue el Amazing Spider-Man #96 de mayo de 1971 (Stan Lee y Gil Kane), además de ser también el primero en no llevar la aprobación del Comics Code Authority (CCA) en portada. Poco después en septiembre de ese mismo año se publicó el famoso Green Lantern #85 (O’Neil y Adams) donde se trataba el problema de la heroína entre los jóvenes.

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Portada del Green Lantern #85 de septiembre de 1971. Por Neal Adams. Fuente.

En 1973 aconteció la muerte de Gwen Stacy (la novia de Peter Parker, Spider-Man) en Amazing Spider-Man #121 (Gerry Conway y Gil Kane) y es considerado por algunos críticos el punto álgido de la Edad de Bronce, cuando se consolidó el tono que seguirían las historias en los siguientes años. En la otra colección de Spider-Man de finales de los 70 también se narró una historia sobre el control de armas y las muertes producidas en Estados Unidos por el derecho a portarlas. En Peter Parker, the Spectacular Spider-Man #71 de 1982, Bill Mantlo y Rick Leornardi mostraban un debate final entre Peter Parker, Robbie Robertson (editor del periódico Daily Bugle) y Lance Bannon (fotógrafo) sobre el derecho a llevar armas, su acceso por parte de los delincuentes y las víctimas que provocan.

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Página fin al del Amazing Spider-Man #121, junio de 1973, donde se desvela el título del episodio y el trágico final. Por Gil Kane y John Romita Sr. Fuente.

Otra historia famosa fue la del descenso al alcoholismo de Tony Stark (Iron Man) entre los números 120 a 128 de Invincible Iron Man de Bob Layton y John Romita Jr. (1979). Un arco argumental que marcaría al personaje durante años, llevándole a dejar finalmente la armadura y siendo substituido por su amigo afroamericano James Rhodes.

Los personajes femeninos empezaron a ser realmente relevantes durante esta era y el número de personajes negros protagonistas también aumentó, debido a los cambios en la sociedad estadounidense. Luke Cage, el Halcón, Green Lantern (John Stewart), Iron Man (James Rhodes), Blade, Black Lighting o Cyborg aparecen con fuerza, influidos por la blaxploitation. Por otro lado Tormenta, Ms. Marvel, Spider Woman y Hulka empezaron a introducir mujeres decididas y protagonistas, junto a cambios en la personalidad de personajes previos, como la Avispa o la Mujer Invisible, hacia unas posiciones de liderazgo.

En 1971 una revisión en el CCA, permitió historias de horror con personajes culturalmente relevantes y una representación de lo sobrenatural siempre que no fuera de forma positiva (con la consecuente colección de fantasmas, hombres lobo y brujerías varias como antagonistas). Esto permitió la reaparición de revistas con contenido terrorífico en los quioscos a las que se sumaron publicaciones de espada y brujería y de artes marciales debido a la popularidad de las novelas de Robert E. Howard y al misticismo oriental en televisión y cine. Dentro del cómic las películas de mayor fama y las series de televisión de éxito empezaron a tener adaptaciones, incluso las líneas de muñecos las tenían. Como colofón, un revival de los personajes del pulp empezó a tomar las viñetas norteamericanas. Debido a la competencia de otro tipo de historias emergentes los títulos de superhéroes recibieron una reducción drástica en su número y aquellos títulos que menos vendían fueron cancelados hacia mediados de los 70.

El método utilizado para volver a atraer al público fue, en parte, incorporar ese tipo de historias dentro del propio género superheroico. Marvel empezó a acaparar los quioscos con nuevos títulos de terror como Tomb of Dracula en 1972 y Len Wein y Bernie Wrightson crearon a la Cosa del Pantano dentro de la revista House of Secrets #92 de DC en 1971. Los monstruos clásicos del terror se convirtieron en personajes antagonistas de los superhéroes y aparecieron personajes nuevos expertos en artes marciales como Puño de Hierro (Roy Thomas y Gil Kane, 1974). Por otra parte Marvel publicó el primer cómic de Conan el bárbaro en 1970 con el equipo de Roy Thomas y Barry Windsor-Smith, primero, y John Buscema, más adelante.

La crisis de ventas también cambió el tipo de mercado desde la venta en quioscos a la venta en librerías especializadas, con productos más caros dirigidos a un grupo de consumidores más reducido. DC comics intentando sacar provecho con títulos más costosos y con mayor número de páginas sufrió unas pérdidas enormes en 1978 que obligaron a la compañía a cancelar numerosas colecciones. Eso permitió a Marvel adueñarse de más mercado aun, convirtiéndose en la mayor editorial de cómics a mediados de los 80.

La nueva Patrulla X -Cíclope, Coloso, Tormenta, Rondador Nocturno y Lobezno, como personajes principales, a los que se añadiría Fénix- se convirtió en un éxito de ventas al poco de aparecer en el Giant Size X-Men #1 de mayo de 1975. Con la idea de crear un grupo de héroes internacionales Len Wein y Dave Cockrum dieron con el éxito al diseñar un equipo muy diverso con presencia de múltiples culturas. La batuta a los guiones pasó en breve a Chris Claremont quien desarrolló la colección durante más de 15 años y sentó las bases de los grupos de superhéroes de las siguientes 2 décadas.

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Portada del Giant Size X-Men #1, mayo de 1975, por Gil Kane y Dave Cockrum. Fuente.

Junto a los dibujantes John Byrne, Dave Cockrum, Paul Smith y John Romita Jr., Claremont llevaría la serie a ser un éxito entre los adolescentes de los 70 y 80. Representando a la juventud del momento, con sus dudas y problemas, la marginalidad que podía sentir una persona a esa edad, y siendo un título centrado en el desarrollo vital y coral de sus personajes, la colección llegó incluso a la estética punk en la indumentaria y peinados de sus protagonistas. La muerte de Fénix en Uncanny X-Men #137 (Chris Claremont y John Byrne, 1980) abrió una nueva etapa de la serie con historias cada vez más sombrías y personajes llevados al límite de la angustia.

Los Nuevos Jóvenes Titanes de 1980 de Marv Wolfman y George Pérez, copiaron el estilo de la Patrulla X y se convertirían en el germen de Crisis en Tierras Infinitas debido al éxito de transformar y actualizar personajes de la Edad de Plata que no tenían ningún atractivo en ese momento (Robin, Wonder Girl, Kid Flash) y añadir nuevos personajes más acordes a los nuevos tiempos (Raven, Starfire, Cyborg).

A finales de los 70 Jim Shooter como editor jefe de Marvel empezó una etapa muy agresiva de la compañía para incrementar las ventas y en 1982 publicó Contest of Champions, una miniserie que reunía a una gran cantidad de personajes de la casa y sería el precedente para los crossovers (cruces entre colecciones o colecciones que reúnen a multitud de personajes) como fue la mencionada colección de 1985 Crisis en Tierras Infinitas (Crisis on Infinite Earths) de Marv Wolfman y George Pérez. Crisis fue un embate contra el estilo y los personajes de la Edad de Plata, representando el final de la influencia de esa era, y además el contrataque de DC para poder competir con Marvel revitalizando a todos sus personajes y simplificando su universo (lleno de múltiples dimensiones alternativas, tierras paralelas, y versiones de los mismos personajes surgidos en la era anterior).

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Portada doble de Crisis on Infinite Earths #1 de abril de 1985, por George Pérez. Fuente.

 

100 años de superhéroes (II)

Imagen: Portada del Showcase número 4 (Carmine Infantino y Joe Kubert, octubre de 1956) que presenta al nuevo Flash de DC Comics y es considerado el primer cómic de la Edad de Plata. Nótese el sello de la Comics Code Authority en la parte superior derecha. Fuente.

La Edad de Plata (1956-1970)

Tras la debacle producida por la pérdida de ventas, debido a que una gran cantidad de lectores de cómics eran las tropas movilizadas durante la guerra, y a su condena como incitadores de la violencia juvenil sólo unos pocos títulos de superhéroes de DC Comics se mantenían en el mercado con historias de muy baja calidad. Pero, paradójicamente, la censura del Comics Code Authority (CCA) iba a resucitar el género de superhéroes. Una vez eliminados, o castrados, gran cantidad de géneros dentro del cómic debido a la necesidad de llevar el sello del CCA para poder vender en quioscos (y para que el público percibiera que eran aptos para niños), quedaba un nicho de mercado que los superhéroes podían llenar una vez se reinventaran, siendo menos violentos, menos eróticos y más inocentes.

En 1956 DC Comics estrenó al nuevo Flash de Julius Schwartz, Gardner Fox y Carmine Infantino en la revista Showcase número 4. Basado en el personaje homónimo de los años 40 nos presenta a un policía científico, del medio oeste americano, que además combate el crimen disfrazado gracias a sus poderes de súper-velocidad obtenidos por un accidente con productos químicos. Sus enemigos son personajes disfrazados, algo ridículos, y con motivaciones bastante ingenuas, incluyendo también gánsteres y monstruos, pero sin nada de la sordidez de los años 40. Los nuevos lectores de superhéroes son chavales nacidos tras la guerra e influidos por la idea de que la ciencia y la tecnología nos ofrecerán un futuro mejor.

Tres años más tarde DC revitalizó a otro personaje de la Edad Dorada, Green Lantern, también en Showcase (número 22, 1959) mediante el equipo creativo de John Broome y Gil Kane. Las historias de aventuras en otros planetas y dimensiones junto a la ciencia fantástica (en contraposición al ocultismo y la magia más predominantes en las décadas anteriores) eran la norma habitual, pero los personajes eran bastante planos debido a las limitaciones aparentes que imponía el Comics Code: sus sentimientos son siempre justos y honorables y el mundo en el que viven carece de relación con la realidad norteamericana excepto en apariencia. En 1960 la editorial decidió crear un grupo de superhéroes, la Liga de la Justicia de América (The Brave and the Bold #28), que aglutinaba a las estrellas de la casa: Superman, Batman, Aquaman, Flash, Green Lantern, el Detective Marciano y Wonder Woman. De nuevo vuelven a aparecer decenas de personajes y series nuevas cada mes, impulsadas por las altas ventas.

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Portada del Brave and the Bold #28, marzo de 1960. Por Mike Sekowsky y Murphy Anderson. Fuente.

Martin Goodman, director de Marvel Comics en esa época, vio que era el momento de que su editorial se sumara a la nueva moda de los superhéroes tras las grandes ventas de la Liga (hasta el momento la editorial se centraba en publicar historias de monstruos, ciencia ficción y fantasía). Encargó a su sobrino Stanley Lieber (que usaría su seudónimo Stan Lee y que trabajaba como asistente y guionista en la editorial) que creara un grupo de superhéroes del estilo de la Liga de la Justicia para aprovechar la tendencia. Junto a Jack Kirby crearían a los 4 Fantásticos (Mr. Fantástico, la Chica Invisible, la nueva Antorcha Humana y la Cosa) en 1961, pero resultaron en un grupo poco usual para los estándares de la época y alejado de lo que Goodman pretendía. Sorprendentemente fueron un éxito de ventas.

Los 4 Fantásticos dieron frescura al género añadiendo profundidad a los personajes, con emociones genuinas, defectos, dudas y un entorno (la ciudad de Nueva York) cercano y reconocible para el lector. Los personajes a partir de entonces dejaron de ser paladines asexuados y empezaron a tener deseos, miedos y motivaciones muy humanas; los lectores empezaron a identificarse con ellos y su media de edad subió, llegando a ser muy populares entre los universitarios y la contracultura de los 60.

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Portada de The Fantastic Four #1, noviembre de 1961. Por Jack Kirby y Dick Ayers. Fuente.

Tras el éxito de los 4F Stan Lee junto a diversos autores empezaron a crear nuevos personajes para Marvel siguiendo el mismo estilo: el Hombre Hormiga (Stan Lee y Jack Kirby, 1962), Hulk (Stan Lee y Jack Kirby, 1962), Thor (Stan Lee y Jack Kirby, 1962), Spider-Man (Stan Lee y Steve Ditko, 1962), Iron Man (Stan Lee y Don Heck, 1963), Doctor Extraño (Stan Lee y Steve Ditko, 1963) y Daredevil (Stan Lee y Bill Everett, 1964). Spider-Man al cabo de poco tiempo se convirtió en la estrella de la editorial y su icono por excelencia, presentado las aventuras de un adolescente de 15 años y su evolución como persona hasta llegar a la universidad mientras se enfrentaba a villanos disfrazados y a tener que pagar el alquiler mes tras mes, gracias al equipo de Stan Lee (como no) y John Romita.

Además de series con personajes individuales Lee y Kirby crearon en 1963 a dos grupos de superhéroes que también serían muy populares, uno que reunía a las estrellas del sello Marvel (esta vez sí, imitando a la Liga de la Justicia) y otro que trataría temas raciales, de marginalidad y genética. El primer caso fueron los Vengadores, con su primera alineación formada por Iron Man, la Avispa, el Hombre Hormiga, Thor y Hulk. El segundo caso fue la Patrulla X (debido a que sus miembros tenían un poder extra y era además el símbolo de lo desconocido): Cíclope, la Bestia, el Hombre de Hielo, el Ángel y la Chica Maravillosa. Cabe destacar que la Patrulla Condenada de DC, de Arnold Drake y Bob Haney, precede varios meses a la publicación de la Patrulla X (X-Men en el original) y ambos grupos tienen sospechosas similitudes, como un líder súper inteligente en silla de ruedas y ser personas con poderes que les marginan de la sociedad.

En 1966 Batman tendría una serie televisiva, casi paródica, que mostraba la gran popularidad de los superhéroes durante la década. Otros shows televisivos copiaron la idea mostrando personajes similares a superhéroes, parodiándolos e introduciendo el género completamente en el imaginario popular. A pesar de su popularidad entre los universitarios el público objetivo del género súper-heroico seguía siendo juvenil, normalmente niños blancos entre los 10 y los 15 años.

Video con escenas de baile de la serie Batman (1966) con Adam West (Batman) y Burt Ward (Robin). Puede verse la poca seriedad con que tratan al personaje, el estilo camp y la influencia de la moda y música de los 60.

Además del declive del cómic de horror debido al CCA las mayores ventas de los cómics de superhéroes también redujeron la presencia de cómics sobre el lejano oeste, las historias de amor y las caricaturas de animales antropomórficos. Sin embargo los cómics de temática adolescente (como los de Archie Comics) y dirigidos al público infantil (como los de Harvey Comics) ganaron adeptos e incluso crearon personajes semejantes a superhéroes. Junto al cómic de superhéroes también ganaron popularidad los llamados underground comix, cómics satíricos auto-editados y distribuidos en círculos de la contracultura, orientados a adultos y con un fuerte contenido sexual, junto con drogas y violencia.

Hacia finales de los años 60 la popularidad de los superhéroes en el mercado y los medios de comunicación dio síntomas de saturación y las ventas empezaron a caer. Las historias, bastante ingenuas, empezaban a resultar menos atractivas a una sociedad imbuida de movimientos contra-culturales, problemas sociales y raciales. Además el CCA empezó a permitir personajes de terror en los cómics a partir de 1971 siempre que fueran culturalmente apropiados (como Drácula o el monstruo de Frankenstein), lo que inició una nueva línea de cómics de horror que compitió por el mismo mercado que los superhéroes. La crisis de ventas junto a la retirada de los autores que iniciaron la Edad de Plata permitió la entrada de una nueva generación que intentó adaptar los superhéroes a los nuevos tiempos.

100 años de superhéroes (I)

Imagen: Portada de la revista All-Story Weekly número 9 de agosto de 1919, donde se inició el serial «La Maldición de Capistrano» que presentó al personaje del Zorro por primera vez. Fuente.

En los últimos años ha habido una gran proliferación de películas, series y videojuegos basados en superhéroes, sobre todo en los personajes de las dos grandes editoriales norteamericanas Marvel y DC. Aunque existen seriales de radio, series de televisión y películas de estos personajes desde hace décadas la mayor parte de sus aventuras han sucedido, y suceden, en el llamado noveno arte, el cómic. En este artículo vamos a hacer un repaso de la historia de los superhéroes estadounidenses desde el que podemos considerar el primer personaje del género como tal, el Zorro, y centrados más en el medio de la historieta. No es un resumen exhaustivo y seguro que nos dejamos a grandes autores en el tintero, pero intentaremos hacer justicia a los grandes, y bajos, momentos de este género.

Precedentes

Tal vez el primer precedente sea la Pimpinela Escarlata de 1903, un noble británico que usa una doble identidad para ayudar a aristócratas franceses a librarse de la guillotina durante el Terror de la Revolución Francesa. La Pimpinela incluye convenciones del género súper-heroico tales como una identidad secreta, el disfraz y una habilidad e ingenio superior para derrotar a sus enemigos, pero no podemos llamarle aún superhéroe ya que el propósito de sus acciones es muy particular y centrado en un momento histórico concreto.

En 1919 el Zorro (creado por Johnston McCulley) hizo su aparición prácticamente copiando las premisas de la Pimpinela, ya dentro de las revistas pulp y no en un ámbito literario, por tanto más accesible al público en general y a las clases obreras en particular; debido a su influencia posterior en todos los superhéroes y su apertura a la cultura popular, lo hemos elegido como iniciador del género. Además el Zorro tiene un sentido más universal de la justicia que la Pimpinela (aunque también es más abstracto en sus motivaciones, como la mayoría de personajes del género). En las historias pulp y las tiras de prensa existían personajes muy variopintos que influyeron en los primeros proto-superhéroes tales como John Carter (Edgar Rice Burroughs, 1911), Tarzan (Edgar Rice Burroughs, 1912), Buck Rogers (Philip Francis Nowlan, 1929), Dick Tracy (Chester Gould, 1931), Dan Dunn (Norman Winfield Marsh, 1933) o Flash Gordon (Alex Raymond, 1934).

A partir de este punto, junto a las historias de misterio, eróticas y de aventuras, surgen héroes que copian el estilo del Zorro mezclado con la acción en entornos exóticos (en la Tierra o fuera de ella) o combatiendo el crimen organizado al estilo del pulp como la Sombra (Walter Gibson, 1931), Doc Savage (Henry Ralston y John Nanovic, 1933), Mandrake (Lee Falk, 1934) o el Hombre Enmascarado (Lee Falk, 1936).

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Primera tira dominical del Hombre Enmascarado (The Phantom), 28 de mayo de 1939. Por Ray Moore. Fuente.

La Edad Dorada (1938-1945)

Durante los años 60 del siglo XX se acuñó este término comparando la producción de cómics de esa época con la que había existido durante los años de la II Guerra Mundial, muy prolífica, y que se denominó retrospectivamente Edad Dorada de los cómics (siendo los años 60 una nueva era de bonanza y acabando denominándose Edad de Plata).

En junio de 1938 se publicó el Action Comics número 1 con la primera aparición de Superman. Superman acabaría de trasformar los superhéroes de los años 30 en la imagen icónica que tenemos hoy en día de ellos. Recoge todas las influencias de las décadas anteriores, pero añade una gran cantidad de fantasía con poderes sobrehumanos, un origen en otro planeta y un uniforme ajustado de colores básicos y vistosos (influido por los forzudos circenses). Los creadores de Superman fueron Jerry Shiegel y Joe Shuster y, entre otras influencias como el pulp o la novela negra, basaron muchos de los poderes marca de la casa del personaje en el protagonista de la novela Galdiator (Philip Wylie, 1930). Superman se convirtió en un éxito de ventas y obligó al resto de editoriales a crear personajes que lo imitaran, además de incentivar en la propia editorial madre (National Publications, que acabaría llamándose DC comics) crear derivados como Batman (Bob Kane y Bill Finger, 1939), Flash (Gardner Fox y Harry Lampert, 1940), Green Lantern (Martin Nodell, 1940) o Wonder Woman (William Moulton Marston, 1941). Por su parte Fawcett Comics crearía en 1940 el personaje más vendido de la época, un imitador casi total de Superman, el Capitán Marvel (actualmente llamado Shazam por un tema de derechos) de Clarence Beck y Bill Parker. Mes tras mes aparecían nuevos personajes.

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Portada de Action Comics #1, junio de 1938. Por Joe Shuster. Fuente.

El ambiente prebélico en los EUA y la guerra en Europa influyeron mucho en las historias de los cómics de superhéroes. La editorial rival de National, Timely (posteriormente Atlas y más adelante Marvel Comics) creó a personajes como Namor, el hombre submarino (Bill Everett, 1939), la Antorcha Humana original (Carl Burgos, 1939) y el Capitán América (1941) de Joe Simon y Jack Kirby. La segunda guerra mundial estaba muy presente en el trasfondo de los cómics de la época así como el espionaje, los saboteadores y el crimen organizado. El nazismo era ridiculizado igual que los japoneses, llegando a ser marcadamente racistas en sus representaciones (con frases como “Slap a Jap” – abofetea a un ‘japo’, común en carteles de la época) a partir de la entrada de los EUA en la contienda.

The Spirit (1940) de Will Eisner, por su parte, continuó la estela de los héroes pulp, sin derivar en las historias más fantasiosas de los superhéroes. El resto de personajes se caracterizaban por llevar trajes ajustados de colores algo chillones, al estilo de Superman, y utilizar sus habilidades (sobrehumanas o no) para combatir el crimen, las injusticias y, en gran medida, el nazismo y los japoneses. Los superhéroes de los años 30 y 40 utilizaban métodos bastante expeditivos para lidiar con los problemas, siendo relativamente violentos y, en ocasiones, amorales. El público objetivo no eran niños ni adolescentes, sino soldados y adultos y en consecuencia las historias (influidas por el pulp) trataban asuntos bastante sórdidos.

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Portada de Action Comics #58, marzo de 1943. Por Jack Burnley. Fuente.

Aunque los superhéroes eran predominantes en los cómics de la época, los títulos de humor y de temática adolescente seguían teniendo gran representación. Los cómics de aventuras como el Príncipe Valiente (Harold Foster, 1937), Flash Gordon o Tarzan, también continuaron publicándose sin demasiados altibajos.

El crepúsculo de los héroes (1946-1955)

Tras la guerra las ventas empezaron a mermar para el cómic de superhéroes, los personajes estaban muy ligados a la II Guerra Mundial y a la época de crisis de los años 30 y 40, una vez finalizado el conflicto, cuando mejoraron las condiciones de vida, la población estadounidense empezó a demandar otro tipo de historias. Paradójicamente el género bélico se volvió más popular (tal vez porque representaba más de cerca las vivencias de los veteranos de guerra) y subieron con mucha fuerza la ciencia ficción (paralelamente a la literatura del mismo género), la serie negra y el terror. Otros géneros en auge incluyeron el romance y el lejano oeste.

En 1953 un subcomité del senado de los Estados Unidos de América dirigió una investigación para abordar el problema de la delincuencia juvenil, en auge durante la década. Influidos por el libro La seducción del Inocente (1954) de Fredric Wertham, que afirmaba una relación directa entre los cómics y el comportamiento violento y delictivo de los jóvenes, acosaron a las editoriales que publicaban historias de terror y suspense, que fueron llevadas a juicio.

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Portada de Crime SuspenStories #22, mayo de 1954. Por John Craig. Fuente.

Las historias de superhéroes también fueron acusadas de promover la violencia y finalmente se creó el Comics Code Authority (CCA, 1954) un organismo que censuraba y aprobaba los cómics publicados en esa época acorde a un estricto código moral. Aquellos cómics que no llevaban el sello de la CCA en portada cayeron en picado, en consecuencia editoriales como EC Comics cancelaron toda su línea de cómics de horror y otras se autocensuraron para poder llevar el mencionado sello.

A finales de 1954 casi todas las series de superhéroes habían sido canceladas excepto las más icónicas de DC que incluían a Superman, Batman y Wonder Woman. Aun así durante los años 50 los guiones de estas historias representaban a los personajes de forma bastante ridícula, poco definidos y con un elenco de secundarios cada vez más numeroso y absurdo.

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Portada de Batman #97, febrero de 1956, por Win Mortimer. Fuente.

El cómic como herramienta didáctica

Estudiando la ciudad del Siglo XX

Imagen: Portada original americana de una reedición de «Contrato con Dios» de Will Eisner por DC Comics en el año 2000. Tenement es una voz inglesa que se refiere a vivienda, concretamente a edificios de viviendas usualmente degradados.

Uno de los autores más reputados del cómic estadounidense es Will Eisner (1917-2005), creador de The Spirit en 1940 y narrador de sus historias hasta 1952. A principios de los 70 el fundador de Kitchen Sink Press sugirió a Eisner que continuara con las historias del personaje, pero en su lugar realizó una obra muy personal basada en sus vivencias de niñez y juventud en Nueva York (en Brooklyn y el Bronx), e influida por los sentimientos generados por la pérdida de su hija de 16 años en 1970.

«Contrato con Dios» se convirtió en el primer cómic en llevar la etiqueta de Novela Gráfica para poder presentarlo a un público más adulto y alejarlo del mercado de los superhéroes, orientado al público juvenil. Fue editado por Baronet Press en 1978 sin ser un éxito de ventas, pero permitió a Eisner seguir dibujando historias parecidas como «Ansía de Vivir» en 1988 y «La Avenida Dropsie» en 1995, ambientadas en el mismo barrio del Bronx y la ficticia avenida.

Estas tres obras han sido recopiladas en castellano y tienen el potencial para poder ser usadas didácticamente en educación secundaria para diversidad de temas utilizando fuentes primarias y secundarias. El cómic es una manera muy atractiva de presentar temas complicados y a menudo aburridos. Claramente no es un método académico, pero en educación secundaria tampoco se pretende eso, nos permitirá dejar una impronta en las mentes de los alumnos que no conseguiríamos con largos textos o clases magistrales.

La obra de Eisner requiere de trabajo por parte del profesor para extraer las partes que quiere utilizar y prescindir de aquellos temas más personales o espirituales que tal vez no interesen en sus clases de ciencias sociales (pero puede que sí en otras como filosofía o ética). El período entre-guerras es la época para la que encontramos más uso para este cómic; a partir de recortes de prensa y las historias costumbristas de los personajes observamos la Crisis de 1929, la influencia social del comunismo, el auge del nazismo y las políticas del New Deal de Roosevelt.

Desde el punto de vista de la Geografía podemos observar la evolución de la ciudad occidental, las migraciones, la degradación o la gentrificación, los movimientos sociales vecinales o la planificación urbana, y económicamente se tratan los fenómenos de la bolsa de valores, el desempleo y el mercado inmobiliario. Desde la geografía social podemos tratar temáticas anti-racistas y de tolerancia religiosa, por ejemplo, con las diversas oleadas de inmigrantes a los Estados Unidos, primero irlandeses, luego italianos, judíos alemanes y rusos y, posteriormente, gente negra del sur estadounidense y puertorriqueños. También hay un compendio de la Historia de finales del siglo XIX hasta mediados del XX, centrada en la ciudad de Nueva York.

Además podemos pedir a los alumnos que creen sus propios cómics basados en historias vitales, tanto suyas como de sus padres o abuelos. De esta manera potenciamos su creatividad, su capacidad de relación social, de análisis, de expresión de ideas y al mismo tiempo consolidamos su conocimiento de la familia, la historia reciente y la geografía que les rodea. Temas como la desilusión y la frustración, el confinamiento, la alienación de la ciudad o la pertenencia a una comunidad, son tratados en las obras de Eisner. El judaísmo también está muy presente debido los orígenes del autor, así como el racismo y la pobreza.

En conclusión podemos afirmar que la «Trilogía de la avenida Dropsie» nos ofrece un buen material para complementar temáticas de Historia contemporánea y Geografía urbana además de ofrecer un punto de partida para que los alumnos expresen sus experiencias vitales relacionadas con estos temas. Una añadido muy interesante para la educación secundaria transversal utilizando arte, ciencias sociales y filosofía.

Referencias

Eisner, W. (2008). Contrato con Dios: La trilogía. La vida en la Avenida Dropsie. Barcelona: Norma Editorial.

García, P. (2018, febrero). Los cómics de los 70 han muerto: La primera novela gráfica, Dolmen, 271, 59-60.

Países de ficción en el cómic

Ejemplos del Universo Marvel

Imagen: el país africano ficticio de Wakanda tal y como se representa en la serie de animación The Avengers: Earth’s Mightiest Heroes producida por Marvel Animation (2010-2012). Fuente.

El cómic, al igual que la literatura, ha permitido reflejar los deseos, imaginarios y características de las sociedades que lo crean. El mundo del llamado noveno arte es muy extenso y contamos con obras producidas en los Estados Unidos, Japón y Europa como las más prominentes y premiadas, con un gran volumen de negocio (aunque en otros países se producen cómics, tanto en Sudamérica como en Asia, no llegan a mover una cantidad de dinero ni seguidores similar).

En esta entrada vamos a presentar los ejemplos de varios países ficticios del Universo Marvel, que representan el imaginario de la sociedad norteamericana sobre ciertos lugares del mundo, son utilizados como alegorías para explicar problemas sociales o sirven para tratar temas políticos internacionales sin mencionar explícitamente una región del mundo real. El Universo Marvel es un mundo de ficción que transcurre principalmente en comic-books (revistas de cómic periódicas, comúnmente de 24 páginas y mensuales) producidos por la editorial Marvel de los Estados Unidos de América.

Aunque estrictamente el Universo Marvel surge a finales de los años 30 del siglo XX bajo el sello editorial de Timely no sería hasta 1961 con la aparición del primer número de la revista The Fantastic Four cuando se estructuraría esta ficción compartida entre varias revistas de comic-books donde los sucesos en un título afectarían a los otros y donde los personajes aparecían en distintas series, dando la ilusión de que la narración reflejaba un universo real; además de tratar personalidades más complejas que en épocas anteriores y las referencias a lugares y sucesos culturales contemporáneos. Otras revistas surgidas en aquella época (y que continúan hoy en día, aunque en volúmenes y nomenclaturas diferentes) fueron The Incredible Hulk (1962), The Avengers (1963), The Amazing Spider-Man (1963) o The X-Men (1963), por ejemplo.

Existen docenas de países ficticios en el Universo Marvel, situados en lugares que corresponden a otros países del mundo real, pero con cambios de fronteras y en algunos casos hasta del relieve. Solamente comentaremos algunos de los más relevantes e importantes:

Genosha

La República de Genosha es un pequeño estado insular situado cerca de las islas Seychelles, al norte de Madagascar. Fue creada por el escritor Chris Claremont y el dibujante Rick Leonardi en 1988 y apareció por primera vez en la revista The Uncanny X-Men número 235 del mismo año. Esta pequeña ex-colonia británica sin nativos conocidos utiliza individuos con poderes extraordinarios innatos (mutantes) como mano de obra esclava, convirtiéndola en una nación muy rica a pesar de su falta de recursos. El país es utilizado para tratar temas como la esclavitud, el apartheid, la guerra, los estados raciales y las zonas de desastre (como podrían ser Siria desde 2011 o Manhattan tras el 11-S).

Latveria

El Reino de Latveria es un micro-estado europeo situado entre Hungría, Rumanía y Serbia. Su primera aparición fue en Fantastic Four Annual número 2 de 1964 creado por Stan lee y Jack Kirby. Latveria es una monarquía absoluta gobernada por un tirano ególatra llamado Dr. Víctor von Doom. Es uno de los países que representa el ideario de Europa Central y Oriental Norteamericano, junto a Symkaria y Transia. Una tierra atrasada, poblada por gitanos y que mezcla la típica imagen del Tirol del siglo XIX y los Balcanes, con la corrupción y las mafias. También sirve para explicar y satirizar las dictaduras totalitarias con líderes supremos, como la de Corea del Norte.

Madripur

El Principado de Madripur es otro estado isleño situado en alguna de las múltiples islas del archipiélago que hay entre la ciudad-estado de Singapur y la gran isla de Sumatra. El país fue creado por Chris Claremont y Steve Leialoha en el número 32 de New Mutants (1985). Representa las diferencias sociales extremas y el crimen organizado, con una cultura asiática de origen chino y malayo, principalmente. Madripur busca reflejar las desigualdades en el sudeste asiático, cómo los grandes centros financieros como Hong-Kong y los paraísos fiscales (como Singapur) conviven junto a lugares de extrema pobreza como Camboya o Myanmar. También se utiliza como sátira de los pequeños estados absolutistas, como el sultanato de Brunéi.

Tierra Verde

La República de Tierra Verde es un pequeño estado centroamericano que colinda con México al norte, Guatemala y otro micro-estado ficticio, Costa Verde, al este y el Océano Pacífico al oeste. Fue creada por el guionista Archie Goodwin y el dibujante John Buscema en Fantastic Four número 117 (1971). Por un lado se realiza una cierta caricatura de la población indígena de origen maya, presentándolos como adoradores de esa religión aunque en la región el 90% son cristianos; por otro se presenta el país al más puro estilo de República Bananera Tropical, dirigida por una dictadura militar. Este país se utiliza para mostrar los narco-estados, las guerras civiles centroamericanas (como en Nicaragua), la injerencia de los Estados Unidos en las contrarrevoluciones de América Latina e incluso la superveniencia de nazis en ese territorio.

Wakanda

El Reino de Wakanda se sitúa entre Etiopía, Kenia, Sudán y Uganda, rodeado de otros pequeños estados ficticios. Su creación se debe al dúo de Stan Lee y Jack Kirby en el Fantastic Four número 52 de 1966 y lo podemos ver en la película Black Panther de 2018. Wakanda recoge la vieja idea pulp del reino oculto en medio del territorio salvaje, pero que posee una tecnología futurista, una idea que podríamos recorrer hasta el Reino del Preste Juan medieval. El país intenta poner en duda el racismo presentando una nación africana que es, en muchos aspectos, superior a las occidentales sociedades blancas. Sin embargo respetan sus tradiciones culturales ancestrales, su propia religión totémica y las diferentes tribus que la conforman. ¿El secreto? Un metal, el Vibranium, con propiedades especiales que conforma la base de toda su tecnología, respetuosa con el medio ambiente, por cierto.